浏览了侯幼彬老师的《中国建筑美学》前五章，不太得要领。
在前五章里面，侯老师主要分类并列举了中国建筑的几个特点（从美学的角度，应该是）：
1、结构体系
2、单体建筑
3、建筑群
4、伦理建筑
5、环境设置
我没有采用原来的标题，是因为这个是我目前的认知状况所总结出来的一个体系。
书里面大多数是实例分析，绝大部分篇幅分配给了每种实例的类型总结。问题是，我很难从中看到结构性的因素存在，着墨很分散。尤其是中国古代建筑与美学这个学科的联系上面，
在第一章里面，作者探讨了木架构体系。从目录上看，似乎没有什么与美学相关。内容上也几乎如此。怎么说呢，作者似乎不停的强调一件事情，就是符合逻辑和功能结构的结构，比不符合逻辑和功能的结构，要美。这与陈志华老师在《西方建筑史》教材当中的口径相当一致。我觉得，尤其在美学方面，这种分析是不够深入的。当我被问到“中国古代的建筑结构为什么是美的？什么方面能体现出这种美？”，只是强调说，符合功能的结构就是美，是无法满足我自己的要求的。当然，作者所举出的实例还是很有代表性的。
第二章，作者对中国单体建筑在形态上进行了分类研究，平面上的、立面上的。然后重点说了一下屋顶的意匠。我不得不承认我不太明白什么是意匠。我事先浏览了一下第六章，但是对意匠的定义并不能满足我看这本书时候的疑问。
星期二, 三月 04, 2008
星期六, 五月 12, 2007
从吐根哈特住宅读密斯建筑的技术纬度
杨颋，2007年5月于东方建筑文化研究所
要赋予建筑以形式，只能是赋予今天的形式,而不应该是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是有创造性的.
——密斯·范·德·罗，1923年G杂志
……Mies recognized modern technology as a dichotomous destiny that was at once both destroyer and provider. ……It was this that prompted him to shift the focus of architecture toward technique and away from type and space form, always assuming that the latter would be spontaneously fulfilled, either througth the limitless freedom of the open plan or through the changing subdivision of cellular space. Within these parameters, the art of building for Mies meant the embodiment of the spirit in the banality of the real; the spiritualization of technique through tectonic form. (……密斯认识到现代技术的两种宿命：既是破坏者，又是创造者。……这促使密斯将建筑学的目光聚焦在技术上，而远离风格和空间形式；他总假设后者会被自然而然的完成，通过不作限制的自由开敞的平面，或者通过细分单元空间来实现。这些因素使密斯的建筑艺术意味着在平凡的现实中将精神具体化；通过建构的形式取得技术的净化。——笔者译)
——弗兰普顿
1923年密斯·范·德·罗说这句话的时候，似乎肯定地找到了建筑发展的方向。在他1921至1922年的几个摩天楼的建筑方案（图2）中，玻璃和钢是绝对的主角。他写道：“……我为柏林弗里德里希车站附近的一座摩天楼所做的设计方案中，……使玻璃墙各自形成一个小的角度，……在用实际的玻璃模型试验过程中发现，重要的是反射光的表演，而不是一般建筑物中的光亮与阴暗面的交替。……这些实验结果反映在第二个方案中……实际上，它（指平面曲线轮廓，图3——笔者）是由三项因素确定的：足够的室内光线；从街上看过来的建筑体量，以及反射光的表演。我通过玻璃模型证明了光影计算对设计一栋全玻璃建筑无济于事。”[1]那时对建筑方案的推敲非常依赖模型。依靠精确的人工计算可以完成对高层建筑结构和构造的设计，但除了模型所展示的效果，更加复杂的建筑效果的光影变化的计算和推论，在当时并不实际；并且在密斯看来，光影计算对他的纯玻璃表皮的建筑更是毫无办法。那时，他更趋向于一种表现性的设计手法，“把构成主义的客观性与达达派的随机感组合在一起”[2]，而不是大量运用先进技术。目光跳至1955年。他说：“新技术的可能性使建筑师很快的从过去的限制和客观环境中解放了出来。于是要在自我表现和经济需要之间做出选择。许多永恒的价值逐渐失去意义。在讲究便宜、速度、使用和表面效力的文明世界，没有工匠的余地。”[3]上世纪五六十年代美国的工业和科技的进步，给了密斯更多的可以精确控制的要素。于是密斯就去控制它们。他除去了几乎所有与这种控制无关的因素，“假设后者（风格和空间形式）会被自然而然的完成，通过不作限制的自由开敞的平面，或者通过细分单元空间来实现”[4]，最后得到了一个个纯净的长方体建筑，并成为了“现代建筑”图像的代表。这些纯净的体块被反复学习和参照，无论在美学上还是在技术上——它们实在是容易被模仿，并改变了无数城市的天际线，最终引起了对密斯，甚至对“现代建筑”的反抗。[5]二十一世纪的科技已经可以将真实世界的光影效果模拟到百分之九十的真实程度，可以算出一年之中某个具体时刻理想状况下一栋并不存在的建筑内某一点的准确的光通量值：二十一世纪的技术可以让建筑师拥获得更多的解放，若之于密斯，不知会产生什么样的结果。
1922年的这些摩天楼的设计虽然给密斯带来声望，并没有给他带来实际的项目。“他的声誉主要是被看作一位幻想家，而不是一位从事实际工作的建筑师”[6]。那时密斯已经三十七岁了。虽然当时的最先进的技术条件已经足够把密斯的设计付诸实施，但一战刚刚结束后德国的经济不允许这么做。1923年，他将目光转向了砖和混凝土，并在G杂志上发表了一系列关于建筑和形式问题的看法。文章开头所引用的那句警句，就出自这个时候。1926年，年逾不惑的密斯终于迎来了第一批建造起来的真正意义上的现代建筑作品：沃尔夫住宅（图4）（Wolf House, Guben,1926）、Hermann Lange House, Krefeld,1928、Josef Esters House, Krefeld, 1930（图5）。这三座住宅都是采用砖砌体结构。Wolf House用混凝土作屋顶，其他两座采用金属屋顶；并且，由于设计了宽大的窗户，采用了很多钢材做过梁；对砖材砌法的一丝不苟；对荷兰砌体建筑手法的借鉴（图6）——弗兰普顿认为，这个时期密斯的作品对建构手法的尝试对他后来的建筑作品有影响，最主要的影响在于密斯对“细节”的精益求精，“God is in the details”(上帝存于细节——笔者译) [7]。同样是设计现实的、经济的建筑，同样是用砖作为基本的建筑材料，当代中国的一些建筑师对这些早期的现代主义建筑在建构或技术层面的上的看法截然不同，并有些理直气壮：“……国内对现代主义的理解，是对现代主义在不同阶段产生的成果的研究，而不是现代主义的哲学、文化或态度的研究，我觉得这是一个很大的问题，因为我认为现代主义和其他所有注意（原文如此——笔者）不同的地方就在于，它本身是一个自我矛盾的状态，永远处于对自身合法性、合理性的质疑中，这点——而不是现代主义的形态——才是它最基本的东西。大家都在谈密斯、柯布西耶，但我觉得如果我们现在还用他们那种方式去做东西就太可笑了——我也见过有人做这种尝试，我觉得非常可笑。……他们作出的产品（原文如此——笔者）其实只是他们的态度在那个时期、那种工艺、技术条件以及当时的美学限制下的一个产物。……”最后引申到了“个人解放”。[8]但密斯的作品即使在当时的技术条件下，经历了九十年的风雨甚至战争的洗礼，也不会墙面透水，不会“一些窗洞上方的钢板过梁都微微下弯”[9]，当然密斯也不会觉得“这些地方（如门窗上沿——笔者）没有必要去做一个钢砼过梁”，而仅仅用一块钢板代替；更不会让工人“随机的将30%的红砖砌在表面”[10]：红砖和青砖性质的不同会让建筑在使用过程中的表现不可预料。艾未未是一位艺术家，可能不能代表大多数中国建筑师的想法。但涉入建筑设计的艺术家对科班出身的建筑师的抱怨，却从早就有了。“……可能因为他（蒙德里安Mondriaan,Piet）本人很难忍受建筑师的职业，认为建筑是不可能创造出新的、时代所要求的美来，因为他们不是真正的艺术家。……他终于断定，只有他那样的艺术家与工程师之间进行直接的合作，才能带来真正的建筑美。”并且认为，“如果一个人将技术和功利的要求作为出发点的话，则是一种危险，……由于直觉受到理解力的干扰，会丧失任何成功的机会。”[11]这种看法，无疑更深刻一些。不过好在，他的预言很难说是准确的。
回到本文讨论的技术层面，1924年的密斯却表示出了一些与他本人当时的建筑作品相异的看法。
“我们今天的施工方法应当是工业化的。……建筑也其余各部门的大部分生产过程仍旧采用传统的手工业方式。……大块材能大大降低材料的消耗和建筑成本，但却不能使我们摆脱手工操作。我们面临的不是对现有施工方法的合理化改善，而是必须对建筑工业本身性质作革命性的改革。”[12]
当时，密斯认为建筑材料的革命是建筑工业化的首要的问题：
“建筑施工过程的工业化，是个建筑材料的问题。因此我们的首要任务就是寻求某种新型建筑材料。必须为我们的施工操作方法发明一种既能用工业化方法生产，又能抗御自然气候侵蚀，有良好隔音、隔热性能的材料，这样的材料肯定是要发明出来的。这种材料应当重量轻，不但可能而且必须是工业化方法才能生产，全部建筑构件都在工厂预制，而施工现场的工序仅限于装配，所需人工和工时都很少，这就能大大降低建筑造价。只有这样，新建筑才能占统治地位。我相信，传统的建筑施工方法比必将成为过去。那些为首工业生产方式感到惋惜的人们不要忘记，汽车已不再有马车工人来制造了。”[13]
这个豪情万丈的宣言于1924年发表，是密斯将自己的建筑设计的重心越来越多地放在对新的建筑技术的挖掘和使用的开始。然而，密斯仍然没有放弃他对先锋的建筑美学的探索和追求：“在放弃他的十一月集团时期的表现主义美学倾向方面仍然步履蹒跚。”[14]在1924年至1930年之间，在他继汉尼斯·迈耶担任包豪斯校长之前，对新的建筑技术和新的建筑空间的不断尝试，使他登上了职业生涯的第一个高峰：1929年巴塞罗那博览会上的德国国家馆（图7）和1930年的吐根哈特住宅（图8）。这两个建筑物几乎是同时设计和建造，虽然德国馆的意图在于表达德国的先进工业和技术，可是展览性建筑与生俱来的表现主义特质会使人在很大程度上忽视它在建筑技术上的意义；此外，德国馆是一个临时建筑，对使用功能和持久性的要求不象吐根哈特住宅那么高：后者更是一栋真正意义上的建筑。
但无论如何，密斯所期待的那种便宜的新建筑材料始终没有出现。可以工业化生产并且可以在现场快速装配的建筑构件则早已有之。密斯在吐根哈特住宅中运用的几种基本材料是钢、玻璃、混凝土、木材，以及用于修饰表面的大理石板材。他完全放弃了他在几年前作品中广泛采用的砌体和砖材，转向了他理想的可以工业化生产并现场装配的建筑材料。在这里，钢构件是工业产品；玻璃也是；混凝土的使用上也大量采用预制板块。问题是这种工业化带来的并不是成本的减少，而是大幅度提高。
The cost of building the villa was very high due to the unusual construction method, the luxurious materials, very modern technology of heating, ventilation etc.（建筑的造价非常之高，来自于特殊的建造方法、奢侈的建筑材料、先进的采暖技术和通风技术等。——笔者译）[15]
相同的事情还发生在二十年后范斯沃斯住宅（Fransworth House, Plano, Illinois）（图9）的设计和建造上，密斯和他的主顾兼情人范斯沃思为建筑的造价问题大打官司——而范斯沃斯住宅的工业化则更加彻底：几乎全部采用钢材和玻璃作为建筑材料，使工程造价比预算增加了百分之五十。在密斯几十年的建筑实践中，通过工业化“大大降低建筑成本”的目标始终没有完全实现；人们广泛谈论并接受的，往往是他的建筑的纯净的体量、“自由流动空间平面”、精致的内外装修；他的建筑作品给人们留下的印象，也往往是“奢华的”和“精美的”，这往往意味着“贵的”和“高成本的”。即使在今天，这种纯粹的精美的钢结构的材料和施工，仍然不比框架结构甚至砌体结构来得便宜；在中国，还要不时受到传统的或意识形态的挑战和打击。
幸好，密斯的主顾大多都很富有。吐根哈特住宅是当时捷克斯洛伐克联邦共和国的一个银行家为他的女婿Fritz Tugendhat 和他的女儿Greta（图10）准备的嫁妆。这两个年轻人对这栋别墅的最初的想法是这样的：
Mr. Tugendhat "was utterly horrified by rooms full of figurines and blankets", Mrs. Weiss "wanted to have a spacious modern house with clear and simple shapes".(吐根哈特先生对屋子里满墙的小雕像和画毯不胜惶恐，而薇兹夫人则想要一个看起来简单干净宽敞的时髦房子。——笔者译)[16]
为年轻的、思想开放的有钱人做一个约束甚少的别墅，这几乎是所有建筑师的美梦。密斯抓住了这次机会，并且把刚刚获得成功的巴塞罗那世博会德国馆的想法一股脑儿的运用进来。最明显的例子是十字钢柱的使用。关于十字钢柱的来历，弗兰普顿是这样理解的：
Mies’s Barcelona column is a dematerialized cruciform point support,……Like Le Corbusier’s pilotis in his Purist plan libre, this column has neither base nor capital. Both column types are, in fact, abstractions of the idea of support, since, due to the fact that no beams are expressed in either instance, a somewhat insubstantial act of bearing is conveyed by the form.……（密斯的巴塞罗那柱是一种十字支撑点的虚化(?)…如同柯布西耶的架空底层的柱子，它们都是没有柱础和柱头的；事实上，这两种柱子的形式，都是对支撑概念的抽象，这样，由于在他们的作品中都没有横梁的出现，对这种结构概念模糊的表达被转移到这种形式中。——笔者译）[17]
弗兰普顿试图通过对钢柱的十字的形式对结构技术进步的暗示以及包裹在钢柱表面的镀铬表皮对空间和色彩的反射带来的空间的不确定性，来强调密斯十字钢柱的建构思想。[18]如果纯粹从技术角度来看，十字钢柱的产生有两个必要的技术因素：钢结构框架体系的成熟、二十世纪二十年代末德国镀铬技术的发明。事实上，巴塞罗那的德国馆是一个单层的建筑，屋顶只需承受自己的重量；吐根哈特住宅却是一个三层的建筑，有对楼板承重的要求，采用了工字钢梁，只不过密斯将它们完全包裹起来了。框架并不是不存在，只是建筑师不想让它们表现出来。但是前后两种钢柱在包裹镀铬的外皮时形式上的不同，并不是技术因素在起作用：直角端头和铆钉是为了强调巴塞罗那德国馆平面上的正交特性，而半圆形端头则是柔和的顺应吐根哈特住宅的居住特性，以及呼应已经存在的半圆形餐厅和梯间平面。这种镀铬外皮的十字钢柱，在密斯以后的作品中很少出现。取而代之的是真正结构的外露，大部分是不做过多修饰的上漆的成型钢柱。（图11）
除了钢结构的框架体系，还有几种技术是对密斯后来的大多数作品有影响的。一个是落地玻璃幕墙的技术，一个是暖气送风系统技术的使用，一个是对建筑综合换气的设计和使用。这三者都成为后来密封的玻璃幕墙摩天大楼的基础的建筑技术。[19]（图12-图16）
密斯为这所住宅设计了独特的装置：起居室对室外花园的玻璃幕墙，被设计成可以由电动马达带驱动降到地下室中去（图21）。密斯满足了吐根哈特夫妇夏季可以与建筑外部直接交流的愿望（图17），也实现了他自己对建筑的开放空间的理想，并兼顾了它居住功能的要求。在上个世纪三十年代遥控电动马达实现玻璃幕墙的升降开合，不可否认是一种全新技术的尝试和应用。捷克的冬天非常寒冷（图18），只靠玻璃幕墙无法抵御冰天雪地的低温，为此，密斯采用了一套集中供暖、用风机送暖风的空调系统。并在此基础上，为了改善冬季室内空气的质量，设计了建筑的综合换气的系统。这些现在看来普通的电气化技术，在当时则大多是作为最先进的技术设施用于大型公共设施中的[20]，用于私人住宅并不多见，密斯的主顾为此付出了极为高昂的代价。（图19、20）
吐根哈特住宅取得了很大的成功，甚至被评价为“继勒·柯布西耶的萨伏依别墅之后在欧洲最著名的现代住宅”[21]。它的成功当然不仅仅因为技术的创新，人们为之津津乐道的，总是从简洁优雅的造型、半自由式的空间布局、尽可能对外开敞的室内空间、精美豪华而又简洁的内外装修这些角度——对“现代建筑理论”的理解，也往往限制于此。[22]也有当时的评论家将它评价为现代的新的“技术精神”(spirit of technology)，“…not in the sense of that narrow-minded practicality that is so frequently deplored, but in the sense of a new freedom in living…”(……不是那种被经常抱怨的狭义的实用性，而是一种新的居住自由……——笔者译)[23]。但是，无论是居住自由还是其它，大多是有技术在背后支撑：钢结构、混凝土结构的大发展、电气化、材料的更新、等等。
可是，当时密斯似乎并不买技术的账。1927年，在维森霍夫住宅区的专辑前言中，他说：“现代居住问题基本上是建筑艺术问题，尽管它有技术与经济方面的因素。它是一个复杂的布局问题，这只能用创造性的思维去解决，而不能靠计算与组织。”[24]就在吐根哈特住宅竣工的同一年，1930年，密斯在维也纳召开的德意志制造联盟的年会上，说：
“Let us not give undue importance to mechanization and standerdization. Let us accept changed economic and social conditions as a fact. All these take their blind and fateful course.(不要给机械化和标准化不相应的重要性。我们要承认经济和社会状况改变的现实。所有这些都是盲目的和命运决定的。——笔者译)
One thing will be decisive: the way we assert ourselves in the face of circumstance. Here the problem of the spirit begins. The important question to ask is not “what”but “how”. What goods we produce or what tools we use are not questions of spiritual value. (有一件事情是会有决定意义的：我们在环境面前所坚持的道路。这样，精神问题产生了。重要的问题不是“是什么”，而是“如何做”。我们生产什么产品，或我们用什么工具，这些都不是精神价值的问题。——笔者译)
How the question of skysccrapers versus low buildings is settled, whether we build of steel and glass are unimportant question from the point of view of the spirit…(无论是建摩天大楼还是低层建筑，无论是钢还是玻璃，从精神的角度上看，都不重要……——笔者译)
Yet it is just the question of value that is decisive. We must set up new values, fix our ultimate goals so that we may establish standards. For what is right and significant for any are—including the new era—is this: TO GIVE THE SPIRIT THE OPPORTUNITY FOR EXISTENCE.”(然而价值问题是决定性的。我们必须树立新的价值观，确定终极目标，这样我们才有可能建立标准。什么是正确的和有意义的？——包括我们的新时代——是——给精神存在的机会。——笔者译)[25]
这段文字是那样的重要，以至于被众多研究密斯的书籍中反复引用，被当作密斯建筑理论发展的一个转折点。[26]接替汉尼斯·迈耶成为包豪斯校长之后，密斯似乎在“表达对政治的模棱两可的立场”[27]，对当时德国激进和个人崇拜盛行的社会风气的一种妥协。这种态度还表现在1933年柏林帝国银行的设计竞赛和克雷菲尔德成的染织厂的行政大楼的方案中。这两个方案中除了继续运用混凝土框架结构和以矩形为主的建筑形式外，对称和集中式的布局很大程度上体现了理想化的纪念性。技术完全成了非常次要的因素。但如果说密斯的这两个方案仍然属于现代建筑的话，除了在技术的使用上，与古典式建筑的不同，恐怕仅存在对装饰的精简了。对此，弗兰普顿评价道：“……启发他自由平面手法的至上主义和要素主义，现在都让位于一种不动声色的纪念性，除了表皮的中立性外，其唯一的意图就是美化官僚权威”，并认为密斯的立场趋向“反动的本质”[28]。即使是这样，1933年，纳粹仍然查封了包豪斯学校，理由是包豪斯学校的成员是布尔什维克。包豪斯学校确实是左倾的，格罗皮乌兹和密斯都是反资本主义的，密斯的前任——汉尼斯·迈耶甚至是一个共产主义者。[29]但查封包豪斯学校最直接的目的却是在纳粹专政的时候对新古典主义建筑炫耀民族精神的迫切需要。具有讽刺意味的是，苏联在上个世纪三十至四十年代也在压制现代建筑，目的几乎是相同的：“建筑被迫把以宏伟壮丽的形象反映时代的伟大光荣当作主要任务。”[30]（图22）
密斯沉默了。1938年8月，密斯到达美国芝加哥。据安藤忠雄说，密斯到美国之后的“近三年里将自己关在饭店，完全不与他人对话”，在思考建筑问题[31]。从此，密斯开始了他新的建筑生涯。从本文的角度来看，他的确开始重新思考技术和建筑的关系的问题。在1950年他说：
“Technology is far more than a method. It is a world in itself. As a method it is superior in almost every respect. But only where it is left to itself, as in gigantic structures of engineering, there technology reveals its true nature. There it is evident that it is not only a useful means but that it is something that has a meaning and powerful form —so powerful in fact, that it is not easy to name it…”(技术远远不仅是一种方法。它本身就是一个完整的世界。当它是一种方法的时候，它超越了所有方面。但如果它单独存在，如巨型的结构工程作品，技术展示了它的本质。很明显技术不仅仅是一种有用的手段，而是某种具有内涵的强大的形式——非常强大，以至难以言状。)[32]
在这段话里，他将技术推向了一种至高无上的地位，但是接着，他说，
“Some people are convinced, that architecture will be outmoded and replaced by technology. Such a conviction is not based on clear thinking. The opposite happens. Wherever technology reaches its real fulfilment it transcends into architecture.”(有些人相信，建筑学有一天会过时并被技术取代。这种看法不是建立在清晰的思考上的。很多与此相反的事情正发生着。当技术达到完满的时候，它就会升华成为建筑学。)[33]
密斯认为，技术不会取代建筑学，而完美的应用于建筑的技术，本来也就成为了建筑学的一部分：这就是技术与建筑的关系。而“技术之成为建筑，并非通过形式的自由发明，而是通过具有时代感的整体”[34]：
这就是为什么技术和建筑如此紧密地联系在一起的原因所在。我们真正的希望，是它们能够一起成长，直到有一天能够互为代表。只有到那个时候，我们才拥有名副其实的建筑：建筑成为我们时代真正的象征。[35]
然而，密斯在他的中晚期的建筑作品中过于依赖技术，却时常遭人诟病。由于在吐根哈特住宅开始的对空气调节和换气技术运用的成功，加上他所处的美国——这个当时对技术无限崇拜，并且“能源富足且相对低廉”的国度——他“有充分的理由相信所有天气问题均可以通过技术手段加以解决。”（图23）并且，对电灯的依赖，导致密斯很多建筑拥有很大的进深，很多居住用途的房间甚至没有开窗[36]。（图15）这些令人懊恼的错误并不是技术的本质，而是对技术认知的不足和技术发展处于某个阶段的局限性的表现。密斯对密封的玻璃幕墙摩天大楼在换气的技术处理，无疑是经过计算的：这种技术本身并没有错，问题出在这种计算的描述很可能并不全面：除了会大量消耗能源外，换进气体的质量、换进气体的均匀程度，甚至空调设备老化所带来的设备问题等等，是无法在简单的无经验的计算公式中表达的。在更复杂、更精确的技术数据指导下，产生了现在的所谓“生态建筑”之类，这是不违背密斯最初的技术原则的。事实上，直到今天，密斯对技术和建筑的关系的原则性看法仍然是正确的。但是如果因此将这种技术-建筑观矫枉过正的颠覆，无视技术，只去吹嘘那些虚无的、纯粹形式化的诸如盲目的追求一些“本土化的”、“传统形式的”，甚至“风水的”等等，则毫无疑问是错误的。
注释:
[1] 弗兰普顿，《现代建筑：一部批判的历史》，1985，张钦南译，三联书店
[2] 同上
[3] 刘先觉，《密斯·范·德·罗》，1992，中国建筑工业出版社，P220
[4] 译自弗兰普顿，《Studies in Tectonic Culture》，The MIT Press，1995，P207
[5] 这个观点可以参照安藤忠雄在《安藤忠雄论建筑》中的对密斯建筑“普遍性”的认识，白林译，建筑工业出版社，2003，P10和Peter Blundell Jones的Modern Srchitecutre Through Case Studies的第十四章。
[6] 同3，P16
[7] 同4，P171
[8] 艾未未，《关于“控制”问题的对话》，domus china，200608，P110-111
[9] 秦蕾，《艾未未，此时此地的建筑》，domus chaina, 200608，P101
[10] 同8
[11] 皮特·柯林斯（Peter Collins），《现代建筑设计思想的演变》（Changing Ideals In Modern Architecture），英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，P280-281
[12] 同3，P212，密斯·范·德·罗，发表在他的论文《工业建筑》（industrielles Bauen）,原文刊于《G,No.3》，1924
[13] 同12
[14] 同2，P178
[15] 摘自http://en.wikipedia.org/wiki/Tugendhat_House
[16] 摘自http://www.tugendhat-villa.cz/html.en/001.002.002.html
[17] 同4，P175-178
[18] 同上。
[19]见于皮特·柯林斯（Peter Collins），《现代建筑设计思想的演变》（Changing Ideals In Modern Architecture），英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，P235-236。柯林斯认为，1890’s电气设备在采暖和通风上的使用，出现了机械化服务设施方面真正的革命；巧合的是，这个时期也恰好是钢结构和钢筋混凝土框架结构大发展的时候。
[20] 同上。
[21] 同3，P151。把吐根哈特住宅与萨伏依别墅相提并论的还有弗兰普顿的《Studies in Tectonic Culture》、汉诺-沃尔特·克卢夫特的《建筑理论史》。
[22] 见于刘先觉《密斯·范·德·罗》和吐根哈特住宅的官方网站http://www.tugendhat-villa.cz。维基在线（www.wikipedia.org）英文版强调了它成本的高昂和使用方面的问题。
[23] 同4，P180，引自Walter Riezler对吐根哈特住宅的评价。
[24] 同3，P80
[25] 这段原文摘自《Studies in Tectonic Culture》，The MIT Press，1995，P183-185
[26] 这段文字还被引用在刘先觉的《密斯·范·德·罗》、汉诺-沃尔特·克鲁夫特的《建筑理论史》、弗兰普顿的《现代建筑-一部批判性的历史》等书中。
[27] 同2，P181
[28] 同2，P181
[29] 陈志华，《译后记》，柯布西耶《走向新建筑》，陕西师范大学出版社，2004，P264-265
[30] 同29
[31] 安藤忠雄，《安藤忠雄论建筑》，白林译，中国建筑工业出版社，2003，P165-166
[32] 同4，并且，在弗兰普顿的《现代建筑-一部批判的历史》中也有引用。
[33] 摘自Tracing Modernity,Manifestations of the Modern in Architecture and the city， Edited by MariHvattum and Christian Hermansen，Routledge，2004，P84
[34] 汉诺-沃尔特·克鲁夫特，《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，P290
[35] 同上，自密斯，《结构的艺术》，（The Art of Structure）,载自Werner Blaser,1965
[36] Peter Blundell Jones, Modern Architecture Through Case Studies, Architectural Press, 2002，P211
参考文献
1、 弗兰普顿，《现代建筑：一部批判的历史》，1985，张钦南译，三联书店2、 刘先觉，《密斯·范·德·罗》，1992，中国建筑工业出版社3、 弗兰普顿，《Studies in Tectonic Culture》，The MIT Press，19954、 皮特·柯林斯（Peter Collins），《现代建筑设计思想的演变》（Changing Ideals In Modern Architecture），英若聪译，中国建筑工业出版社，20035、 柯布西耶《走向新建筑》陈志华译，陕西师范大学出版社，20046、 汉诺-沃尔特·克鲁夫特，《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，20057、 安藤忠雄，《安藤忠雄论建筑》，白林译，中国建筑工业出版社，20038、 Tracing Modernity,Manifestations of the Modern in Architecture and the City， Edited by MariHvattum and Christian Hermansen，Routledge，20049、 Peter Blundell Jones, Modern Architecture Through Case Studies, Architectural Press, 200210、 Philip C. Johnson, Mies van der Rohe，（New York: Museum of Modern Art, 1947）11、 艾未未，《关于“控制”问题的对话》，domus china，20060812、 秦蕾，《艾未未，此时此地的建筑》，domus chaina, 20060813、 维基在线，中文版，英文版。www.wikipedia.org14、 吐根哈特住宅官方网站，英文版。www.tugendhat-villa.cz15、 谷歌图书，英文版。www.googlebook.com此外，文中所引密斯原文，均出自上述参考文献。
要赋予建筑以形式，只能是赋予今天的形式,而不应该是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是有创造性的.
——密斯·范·德·罗，1923年G杂志
……Mies recognized modern technology as a dichotomous destiny that was at once both destroyer and provider. ……It was this that prompted him to shift the focus of architecture toward technique and away from type and space form, always assuming that the latter would be spontaneously fulfilled, either througth the limitless freedom of the open plan or through the changing subdivision of cellular space. Within these parameters, the art of building for Mies meant the embodiment of the spirit in the banality of the real; the spiritualization of technique through tectonic form. (……密斯认识到现代技术的两种宿命：既是破坏者，又是创造者。……这促使密斯将建筑学的目光聚焦在技术上，而远离风格和空间形式；他总假设后者会被自然而然的完成，通过不作限制的自由开敞的平面，或者通过细分单元空间来实现。这些因素使密斯的建筑艺术意味着在平凡的现实中将精神具体化；通过建构的形式取得技术的净化。——笔者译)
——弗兰普顿
1923年密斯·范·德·罗说这句话的时候，似乎肯定地找到了建筑发展的方向。在他1921至1922年的几个摩天楼的建筑方案（图2）中，玻璃和钢是绝对的主角。他写道：“……我为柏林弗里德里希车站附近的一座摩天楼所做的设计方案中，……使玻璃墙各自形成一个小的角度，……在用实际的玻璃模型试验过程中发现，重要的是反射光的表演，而不是一般建筑物中的光亮与阴暗面的交替。……这些实验结果反映在第二个方案中……实际上，它（指平面曲线轮廓，图3——笔者）是由三项因素确定的：足够的室内光线；从街上看过来的建筑体量，以及反射光的表演。我通过玻璃模型证明了光影计算对设计一栋全玻璃建筑无济于事。”[1]那时对建筑方案的推敲非常依赖模型。依靠精确的人工计算可以完成对高层建筑结构和构造的设计，但除了模型所展示的效果，更加复杂的建筑效果的光影变化的计算和推论，在当时并不实际；并且在密斯看来，光影计算对他的纯玻璃表皮的建筑更是毫无办法。那时，他更趋向于一种表现性的设计手法，“把构成主义的客观性与达达派的随机感组合在一起”[2]，而不是大量运用先进技术。目光跳至1955年。他说：“新技术的可能性使建筑师很快的从过去的限制和客观环境中解放了出来。于是要在自我表现和经济需要之间做出选择。许多永恒的价值逐渐失去意义。在讲究便宜、速度、使用和表面效力的文明世界，没有工匠的余地。”[3]上世纪五六十年代美国的工业和科技的进步，给了密斯更多的可以精确控制的要素。于是密斯就去控制它们。他除去了几乎所有与这种控制无关的因素，“假设后者（风格和空间形式）会被自然而然的完成，通过不作限制的自由开敞的平面，或者通过细分单元空间来实现”[4]，最后得到了一个个纯净的长方体建筑，并成为了“现代建筑”图像的代表。这些纯净的体块被反复学习和参照，无论在美学上还是在技术上——它们实在是容易被模仿，并改变了无数城市的天际线，最终引起了对密斯，甚至对“现代建筑”的反抗。[5]二十一世纪的科技已经可以将真实世界的光影效果模拟到百分之九十的真实程度，可以算出一年之中某个具体时刻理想状况下一栋并不存在的建筑内某一点的准确的光通量值：二十一世纪的技术可以让建筑师拥获得更多的解放，若之于密斯，不知会产生什么样的结果。
1922年的这些摩天楼的设计虽然给密斯带来声望，并没有给他带来实际的项目。“他的声誉主要是被看作一位幻想家，而不是一位从事实际工作的建筑师”[6]。那时密斯已经三十七岁了。虽然当时的最先进的技术条件已经足够把密斯的设计付诸实施，但一战刚刚结束后德国的经济不允许这么做。1923年，他将目光转向了砖和混凝土，并在G杂志上发表了一系列关于建筑和形式问题的看法。文章开头所引用的那句警句，就出自这个时候。1926年，年逾不惑的密斯终于迎来了第一批建造起来的真正意义上的现代建筑作品：沃尔夫住宅（图4）（Wolf House, Guben,1926）、Hermann Lange House, Krefeld,1928、Josef Esters House, Krefeld, 1930（图5）。这三座住宅都是采用砖砌体结构。Wolf House用混凝土作屋顶，其他两座采用金属屋顶；并且，由于设计了宽大的窗户，采用了很多钢材做过梁；对砖材砌法的一丝不苟；对荷兰砌体建筑手法的借鉴（图6）——弗兰普顿认为，这个时期密斯的作品对建构手法的尝试对他后来的建筑作品有影响，最主要的影响在于密斯对“细节”的精益求精，“God is in the details”(上帝存于细节——笔者译) [7]。同样是设计现实的、经济的建筑，同样是用砖作为基本的建筑材料，当代中国的一些建筑师对这些早期的现代主义建筑在建构或技术层面的上的看法截然不同，并有些理直气壮：“……国内对现代主义的理解，是对现代主义在不同阶段产生的成果的研究，而不是现代主义的哲学、文化或态度的研究，我觉得这是一个很大的问题，因为我认为现代主义和其他所有注意（原文如此——笔者）不同的地方就在于，它本身是一个自我矛盾的状态，永远处于对自身合法性、合理性的质疑中，这点——而不是现代主义的形态——才是它最基本的东西。大家都在谈密斯、柯布西耶，但我觉得如果我们现在还用他们那种方式去做东西就太可笑了——我也见过有人做这种尝试，我觉得非常可笑。……他们作出的产品（原文如此——笔者）其实只是他们的态度在那个时期、那种工艺、技术条件以及当时的美学限制下的一个产物。……”最后引申到了“个人解放”。[8]但密斯的作品即使在当时的技术条件下，经历了九十年的风雨甚至战争的洗礼，也不会墙面透水，不会“一些窗洞上方的钢板过梁都微微下弯”[9]，当然密斯也不会觉得“这些地方（如门窗上沿——笔者）没有必要去做一个钢砼过梁”，而仅仅用一块钢板代替；更不会让工人“随机的将30%的红砖砌在表面”[10]：红砖和青砖性质的不同会让建筑在使用过程中的表现不可预料。艾未未是一位艺术家，可能不能代表大多数中国建筑师的想法。但涉入建筑设计的艺术家对科班出身的建筑师的抱怨，却从早就有了。“……可能因为他（蒙德里安Mondriaan,Piet）本人很难忍受建筑师的职业，认为建筑是不可能创造出新的、时代所要求的美来，因为他们不是真正的艺术家。……他终于断定，只有他那样的艺术家与工程师之间进行直接的合作，才能带来真正的建筑美。”并且认为，“如果一个人将技术和功利的要求作为出发点的话，则是一种危险，……由于直觉受到理解力的干扰，会丧失任何成功的机会。”[11]这种看法，无疑更深刻一些。不过好在，他的预言很难说是准确的。
回到本文讨论的技术层面，1924年的密斯却表示出了一些与他本人当时的建筑作品相异的看法。
“我们今天的施工方法应当是工业化的。……建筑也其余各部门的大部分生产过程仍旧采用传统的手工业方式。……大块材能大大降低材料的消耗和建筑成本，但却不能使我们摆脱手工操作。我们面临的不是对现有施工方法的合理化改善，而是必须对建筑工业本身性质作革命性的改革。”[12]
当时，密斯认为建筑材料的革命是建筑工业化的首要的问题：
“建筑施工过程的工业化，是个建筑材料的问题。因此我们的首要任务就是寻求某种新型建筑材料。必须为我们的施工操作方法发明一种既能用工业化方法生产，又能抗御自然气候侵蚀，有良好隔音、隔热性能的材料，这样的材料肯定是要发明出来的。这种材料应当重量轻，不但可能而且必须是工业化方法才能生产，全部建筑构件都在工厂预制，而施工现场的工序仅限于装配，所需人工和工时都很少，这就能大大降低建筑造价。只有这样，新建筑才能占统治地位。我相信，传统的建筑施工方法比必将成为过去。那些为首工业生产方式感到惋惜的人们不要忘记，汽车已不再有马车工人来制造了。”[13]
这个豪情万丈的宣言于1924年发表，是密斯将自己的建筑设计的重心越来越多地放在对新的建筑技术的挖掘和使用的开始。然而，密斯仍然没有放弃他对先锋的建筑美学的探索和追求：“在放弃他的十一月集团时期的表现主义美学倾向方面仍然步履蹒跚。”[14]在1924年至1930年之间，在他继汉尼斯·迈耶担任包豪斯校长之前，对新的建筑技术和新的建筑空间的不断尝试，使他登上了职业生涯的第一个高峰：1929年巴塞罗那博览会上的德国国家馆（图7）和1930年的吐根哈特住宅（图8）。这两个建筑物几乎是同时设计和建造，虽然德国馆的意图在于表达德国的先进工业和技术，可是展览性建筑与生俱来的表现主义特质会使人在很大程度上忽视它在建筑技术上的意义；此外，德国馆是一个临时建筑，对使用功能和持久性的要求不象吐根哈特住宅那么高：后者更是一栋真正意义上的建筑。
但无论如何，密斯所期待的那种便宜的新建筑材料始终没有出现。可以工业化生产并且可以在现场快速装配的建筑构件则早已有之。密斯在吐根哈特住宅中运用的几种基本材料是钢、玻璃、混凝土、木材，以及用于修饰表面的大理石板材。他完全放弃了他在几年前作品中广泛采用的砌体和砖材，转向了他理想的可以工业化生产并现场装配的建筑材料。在这里，钢构件是工业产品；玻璃也是；混凝土的使用上也大量采用预制板块。问题是这种工业化带来的并不是成本的减少，而是大幅度提高。
The cost of building the villa was very high due to the unusual construction method, the luxurious materials, very modern technology of heating, ventilation etc.（建筑的造价非常之高，来自于特殊的建造方法、奢侈的建筑材料、先进的采暖技术和通风技术等。——笔者译）[15]
相同的事情还发生在二十年后范斯沃斯住宅（Fransworth House, Plano, Illinois）（图9）的设计和建造上，密斯和他的主顾兼情人范斯沃思为建筑的造价问题大打官司——而范斯沃斯住宅的工业化则更加彻底：几乎全部采用钢材和玻璃作为建筑材料，使工程造价比预算增加了百分之五十。在密斯几十年的建筑实践中，通过工业化“大大降低建筑成本”的目标始终没有完全实现；人们广泛谈论并接受的，往往是他的建筑的纯净的体量、“自由流动空间平面”、精致的内外装修；他的建筑作品给人们留下的印象，也往往是“奢华的”和“精美的”，这往往意味着“贵的”和“高成本的”。即使在今天，这种纯粹的精美的钢结构的材料和施工，仍然不比框架结构甚至砌体结构来得便宜；在中国，还要不时受到传统的或意识形态的挑战和打击。
幸好，密斯的主顾大多都很富有。吐根哈特住宅是当时捷克斯洛伐克联邦共和国的一个银行家为他的女婿Fritz Tugendhat 和他的女儿Greta（图10）准备的嫁妆。这两个年轻人对这栋别墅的最初的想法是这样的：
Mr. Tugendhat "was utterly horrified by rooms full of figurines and blankets", Mrs. Weiss "wanted to have a spacious modern house with clear and simple shapes".(吐根哈特先生对屋子里满墙的小雕像和画毯不胜惶恐，而薇兹夫人则想要一个看起来简单干净宽敞的时髦房子。——笔者译)[16]
为年轻的、思想开放的有钱人做一个约束甚少的别墅，这几乎是所有建筑师的美梦。密斯抓住了这次机会，并且把刚刚获得成功的巴塞罗那世博会德国馆的想法一股脑儿的运用进来。最明显的例子是十字钢柱的使用。关于十字钢柱的来历，弗兰普顿是这样理解的：
Mies’s Barcelona column is a dematerialized cruciform point support,……Like Le Corbusier’s pilotis in his Purist plan libre, this column has neither base nor capital. Both column types are, in fact, abstractions of the idea of support, since, due to the fact that no beams are expressed in either instance, a somewhat insubstantial act of bearing is conveyed by the form.……（密斯的巴塞罗那柱是一种十字支撑点的虚化(?)…如同柯布西耶的架空底层的柱子，它们都是没有柱础和柱头的；事实上，这两种柱子的形式，都是对支撑概念的抽象，这样，由于在他们的作品中都没有横梁的出现，对这种结构概念模糊的表达被转移到这种形式中。——笔者译）[17]
弗兰普顿试图通过对钢柱的十字的形式对结构技术进步的暗示以及包裹在钢柱表面的镀铬表皮对空间和色彩的反射带来的空间的不确定性，来强调密斯十字钢柱的建构思想。[18]如果纯粹从技术角度来看，十字钢柱的产生有两个必要的技术因素：钢结构框架体系的成熟、二十世纪二十年代末德国镀铬技术的发明。事实上，巴塞罗那的德国馆是一个单层的建筑，屋顶只需承受自己的重量；吐根哈特住宅却是一个三层的建筑，有对楼板承重的要求，采用了工字钢梁，只不过密斯将它们完全包裹起来了。框架并不是不存在，只是建筑师不想让它们表现出来。但是前后两种钢柱在包裹镀铬的外皮时形式上的不同，并不是技术因素在起作用：直角端头和铆钉是为了强调巴塞罗那德国馆平面上的正交特性，而半圆形端头则是柔和的顺应吐根哈特住宅的居住特性，以及呼应已经存在的半圆形餐厅和梯间平面。这种镀铬外皮的十字钢柱，在密斯以后的作品中很少出现。取而代之的是真正结构的外露，大部分是不做过多修饰的上漆的成型钢柱。（图11）
除了钢结构的框架体系，还有几种技术是对密斯后来的大多数作品有影响的。一个是落地玻璃幕墙的技术，一个是暖气送风系统技术的使用，一个是对建筑综合换气的设计和使用。这三者都成为后来密封的玻璃幕墙摩天大楼的基础的建筑技术。[19]（图12-图16）
密斯为这所住宅设计了独特的装置：起居室对室外花园的玻璃幕墙，被设计成可以由电动马达带驱动降到地下室中去（图21）。密斯满足了吐根哈特夫妇夏季可以与建筑外部直接交流的愿望（图17），也实现了他自己对建筑的开放空间的理想，并兼顾了它居住功能的要求。在上个世纪三十年代遥控电动马达实现玻璃幕墙的升降开合，不可否认是一种全新技术的尝试和应用。捷克的冬天非常寒冷（图18），只靠玻璃幕墙无法抵御冰天雪地的低温，为此，密斯采用了一套集中供暖、用风机送暖风的空调系统。并在此基础上，为了改善冬季室内空气的质量，设计了建筑的综合换气的系统。这些现在看来普通的电气化技术，在当时则大多是作为最先进的技术设施用于大型公共设施中的[20]，用于私人住宅并不多见，密斯的主顾为此付出了极为高昂的代价。（图19、20）
吐根哈特住宅取得了很大的成功，甚至被评价为“继勒·柯布西耶的萨伏依别墅之后在欧洲最著名的现代住宅”[21]。它的成功当然不仅仅因为技术的创新，人们为之津津乐道的，总是从简洁优雅的造型、半自由式的空间布局、尽可能对外开敞的室内空间、精美豪华而又简洁的内外装修这些角度——对“现代建筑理论”的理解，也往往限制于此。[22]也有当时的评论家将它评价为现代的新的“技术精神”(spirit of technology)，“…not in the sense of that narrow-minded practicality that is so frequently deplored, but in the sense of a new freedom in living…”(……不是那种被经常抱怨的狭义的实用性，而是一种新的居住自由……——笔者译)[23]。但是，无论是居住自由还是其它，大多是有技术在背后支撑：钢结构、混凝土结构的大发展、电气化、材料的更新、等等。
可是，当时密斯似乎并不买技术的账。1927年，在维森霍夫住宅区的专辑前言中，他说：“现代居住问题基本上是建筑艺术问题，尽管它有技术与经济方面的因素。它是一个复杂的布局问题，这只能用创造性的思维去解决，而不能靠计算与组织。”[24]就在吐根哈特住宅竣工的同一年，1930年，密斯在维也纳召开的德意志制造联盟的年会上，说：
“Let us not give undue importance to mechanization and standerdization. Let us accept changed economic and social conditions as a fact. All these take their blind and fateful course.(不要给机械化和标准化不相应的重要性。我们要承认经济和社会状况改变的现实。所有这些都是盲目的和命运决定的。——笔者译)
One thing will be decisive: the way we assert ourselves in the face of circumstance. Here the problem of the spirit begins. The important question to ask is not “what”but “how”. What goods we produce or what tools we use are not questions of spiritual value. (有一件事情是会有决定意义的：我们在环境面前所坚持的道路。这样，精神问题产生了。重要的问题不是“是什么”，而是“如何做”。我们生产什么产品，或我们用什么工具，这些都不是精神价值的问题。——笔者译)
How the question of skysccrapers versus low buildings is settled, whether we build of steel and glass are unimportant question from the point of view of the spirit…(无论是建摩天大楼还是低层建筑，无论是钢还是玻璃，从精神的角度上看，都不重要……——笔者译)
Yet it is just the question of value that is decisive. We must set up new values, fix our ultimate goals so that we may establish standards. For what is right and significant for any are—including the new era—is this: TO GIVE THE SPIRIT THE OPPORTUNITY FOR EXISTENCE.”(然而价值问题是决定性的。我们必须树立新的价值观，确定终极目标，这样我们才有可能建立标准。什么是正确的和有意义的？——包括我们的新时代——是——给精神存在的机会。——笔者译)[25]
这段文字是那样的重要，以至于被众多研究密斯的书籍中反复引用，被当作密斯建筑理论发展的一个转折点。[26]接替汉尼斯·迈耶成为包豪斯校长之后，密斯似乎在“表达对政治的模棱两可的立场”[27]，对当时德国激进和个人崇拜盛行的社会风气的一种妥协。这种态度还表现在1933年柏林帝国银行的设计竞赛和克雷菲尔德成的染织厂的行政大楼的方案中。这两个方案中除了继续运用混凝土框架结构和以矩形为主的建筑形式外，对称和集中式的布局很大程度上体现了理想化的纪念性。技术完全成了非常次要的因素。但如果说密斯的这两个方案仍然属于现代建筑的话，除了在技术的使用上，与古典式建筑的不同，恐怕仅存在对装饰的精简了。对此，弗兰普顿评价道：“……启发他自由平面手法的至上主义和要素主义，现在都让位于一种不动声色的纪念性，除了表皮的中立性外，其唯一的意图就是美化官僚权威”，并认为密斯的立场趋向“反动的本质”[28]。即使是这样，1933年，纳粹仍然查封了包豪斯学校，理由是包豪斯学校的成员是布尔什维克。包豪斯学校确实是左倾的，格罗皮乌兹和密斯都是反资本主义的，密斯的前任——汉尼斯·迈耶甚至是一个共产主义者。[29]但查封包豪斯学校最直接的目的却是在纳粹专政的时候对新古典主义建筑炫耀民族精神的迫切需要。具有讽刺意味的是，苏联在上个世纪三十至四十年代也在压制现代建筑，目的几乎是相同的：“建筑被迫把以宏伟壮丽的形象反映时代的伟大光荣当作主要任务。”[30]（图22）
密斯沉默了。1938年8月，密斯到达美国芝加哥。据安藤忠雄说，密斯到美国之后的“近三年里将自己关在饭店，完全不与他人对话”，在思考建筑问题[31]。从此，密斯开始了他新的建筑生涯。从本文的角度来看，他的确开始重新思考技术和建筑的关系的问题。在1950年他说：
“Technology is far more than a method. It is a world in itself. As a method it is superior in almost every respect. But only where it is left to itself, as in gigantic structures of engineering, there technology reveals its true nature. There it is evident that it is not only a useful means but that it is something that has a meaning and powerful form —so powerful in fact, that it is not easy to name it…”(技术远远不仅是一种方法。它本身就是一个完整的世界。当它是一种方法的时候，它超越了所有方面。但如果它单独存在，如巨型的结构工程作品，技术展示了它的本质。很明显技术不仅仅是一种有用的手段，而是某种具有内涵的强大的形式——非常强大，以至难以言状。)[32]
在这段话里，他将技术推向了一种至高无上的地位，但是接着，他说，
“Some people are convinced, that architecture will be outmoded and replaced by technology. Such a conviction is not based on clear thinking. The opposite happens. Wherever technology reaches its real fulfilment it transcends into architecture.”(有些人相信，建筑学有一天会过时并被技术取代。这种看法不是建立在清晰的思考上的。很多与此相反的事情正发生着。当技术达到完满的时候，它就会升华成为建筑学。)[33]
密斯认为，技术不会取代建筑学，而完美的应用于建筑的技术，本来也就成为了建筑学的一部分：这就是技术与建筑的关系。而“技术之成为建筑，并非通过形式的自由发明，而是通过具有时代感的整体”[34]：
这就是为什么技术和建筑如此紧密地联系在一起的原因所在。我们真正的希望，是它们能够一起成长，直到有一天能够互为代表。只有到那个时候，我们才拥有名副其实的建筑：建筑成为我们时代真正的象征。[35]
然而，密斯在他的中晚期的建筑作品中过于依赖技术，却时常遭人诟病。由于在吐根哈特住宅开始的对空气调节和换气技术运用的成功，加上他所处的美国——这个当时对技术无限崇拜，并且“能源富足且相对低廉”的国度——他“有充分的理由相信所有天气问题均可以通过技术手段加以解决。”（图23）并且，对电灯的依赖，导致密斯很多建筑拥有很大的进深，很多居住用途的房间甚至没有开窗[36]。（图15）这些令人懊恼的错误并不是技术的本质，而是对技术认知的不足和技术发展处于某个阶段的局限性的表现。密斯对密封的玻璃幕墙摩天大楼在换气的技术处理，无疑是经过计算的：这种技术本身并没有错，问题出在这种计算的描述很可能并不全面：除了会大量消耗能源外，换进气体的质量、换进气体的均匀程度，甚至空调设备老化所带来的设备问题等等，是无法在简单的无经验的计算公式中表达的。在更复杂、更精确的技术数据指导下，产生了现在的所谓“生态建筑”之类，这是不违背密斯最初的技术原则的。事实上，直到今天，密斯对技术和建筑的关系的原则性看法仍然是正确的。但是如果因此将这种技术-建筑观矫枉过正的颠覆，无视技术，只去吹嘘那些虚无的、纯粹形式化的诸如盲目的追求一些“本土化的”、“传统形式的”，甚至“风水的”等等，则毫无疑问是错误的。
注释:
[1] 弗兰普顿，《现代建筑：一部批判的历史》，1985，张钦南译，三联书店
[2] 同上
[3] 刘先觉，《密斯·范·德·罗》，1992，中国建筑工业出版社，P220
[4] 译自弗兰普顿，《Studies in Tectonic Culture》，The MIT Press，1995，P207
[5] 这个观点可以参照安藤忠雄在《安藤忠雄论建筑》中的对密斯建筑“普遍性”的认识，白林译，建筑工业出版社，2003，P10和Peter Blundell Jones的Modern Srchitecutre Through Case Studies的第十四章。
[6] 同3，P16
[7] 同4，P171
[8] 艾未未，《关于“控制”问题的对话》，domus china，200608，P110-111
[9] 秦蕾，《艾未未，此时此地的建筑》，domus chaina, 200608，P101
[10] 同8
[11] 皮特·柯林斯（Peter Collins），《现代建筑设计思想的演变》（Changing Ideals In Modern Architecture），英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，P280-281
[12] 同3，P212，密斯·范·德·罗，发表在他的论文《工业建筑》（industrielles Bauen）,原文刊于《G,No.3》，1924
[13] 同12
[14] 同2，P178
[15] 摘自http://en.wikipedia.org/wiki/Tugendhat_House
[16] 摘自http://www.tugendhat-villa.cz/html.en/001.002.002.html
[17] 同4，P175-178
[18] 同上。
[19]见于皮特·柯林斯（Peter Collins），《现代建筑设计思想的演变》（Changing Ideals In Modern Architecture），英若聪译，中国建筑工业出版社，2003，P235-236。柯林斯认为，1890’s电气设备在采暖和通风上的使用，出现了机械化服务设施方面真正的革命；巧合的是，这个时期也恰好是钢结构和钢筋混凝土框架结构大发展的时候。
[20] 同上。
[21] 同3，P151。把吐根哈特住宅与萨伏依别墅相提并论的还有弗兰普顿的《Studies in Tectonic Culture》、汉诺-沃尔特·克卢夫特的《建筑理论史》。
[22] 见于刘先觉《密斯·范·德·罗》和吐根哈特住宅的官方网站http://www.tugendhat-villa.cz。维基在线（www.wikipedia.org）英文版强调了它成本的高昂和使用方面的问题。
[23] 同4，P180，引自Walter Riezler对吐根哈特住宅的评价。
[24] 同3，P80
[25] 这段原文摘自《Studies in Tectonic Culture》，The MIT Press，1995，P183-185
[26] 这段文字还被引用在刘先觉的《密斯·范·德·罗》、汉诺-沃尔特·克鲁夫特的《建筑理论史》、弗兰普顿的《现代建筑-一部批判性的历史》等书中。
[27] 同2，P181
[28] 同2，P181
[29] 陈志华，《译后记》，柯布西耶《走向新建筑》，陕西师范大学出版社，2004，P264-265
[30] 同29
[31] 安藤忠雄，《安藤忠雄论建筑》，白林译，中国建筑工业出版社，2003，P165-166
[32] 同4，并且，在弗兰普顿的《现代建筑-一部批判的历史》中也有引用。
[33] 摘自Tracing Modernity,Manifestations of the Modern in Architecture and the city， Edited by MariHvattum and Christian Hermansen，Routledge，2004，P84
[34] 汉诺-沃尔特·克鲁夫特，《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，2005，P290
[35] 同上，自密斯，《结构的艺术》，（The Art of Structure）,载自Werner Blaser,1965
[36] Peter Blundell Jones, Modern Architecture Through Case Studies, Architectural Press, 2002，P211
参考文献
1、 弗兰普顿，《现代建筑：一部批判的历史》，1985，张钦南译，三联书店2、 刘先觉，《密斯·范·德·罗》，1992，中国建筑工业出版社3、 弗兰普顿，《Studies in Tectonic Culture》，The MIT Press，19954、 皮特·柯林斯（Peter Collins），《现代建筑设计思想的演变》（Changing Ideals In Modern Architecture），英若聪译，中国建筑工业出版社，20035、 柯布西耶《走向新建筑》陈志华译，陕西师范大学出版社，20046、 汉诺-沃尔特·克鲁夫特，《建筑理论史——从维特鲁威到现在》，王贵祥译，中国建筑工业出版社，20057、 安藤忠雄，《安藤忠雄论建筑》，白林译，中国建筑工业出版社，20038、 Tracing Modernity,Manifestations of the Modern in Architecture and the City， Edited by MariHvattum and Christian Hermansen，Routledge，20049、 Peter Blundell Jones, Modern Architecture Through Case Studies, Architectural Press, 200210、 Philip C. Johnson, Mies van der Rohe，（New York: Museum of Modern Art, 1947）11、 艾未未，《关于“控制”问题的对话》，domus china，20060812、 秦蕾，《艾未未，此时此地的建筑》，domus chaina, 20060813、 维基在线，中文版，英文版。www.wikipedia.org14、 吐根哈特住宅官方网站，英文版。www.tugendhat-villa.cz15、 谷歌图书，英文版。www.googlebook.com此外，文中所引密斯原文，均出自上述参考文献。
星期一, 三月 12, 2007
读《城市设计的维度》笔记
第二部分：城市设计的维度
四、形态（学的）维度
1、 城市形态学
2、 公共空间网络和首要网络
3、 建筑定义的空间和地块中的建筑
4、 传统城市空间的回归
5、 “街道/地块”结构和”道路”网络
这里谈到的是另一种转变——马车，接着是机动车的出现对传统交通方式的改变——专用人行道的出现，以及这种人车分流对行动空间（movement space）和社会空间的关系的影响。接下来，在二十世纪早期，随着汽车数量和普及程度的增加，汽车专用的运输通道的出现，使一种“区分不同交通模式”和试图“通过严格匹配交通流量的交通路线层级体系来分配交通”的思想发展起来，甚至在今天还大行其道。在这种思想体系下，某些道路被明确设计或指定成为要承担更多的交通负荷；实现这种负荷的方法主要是限制行人和岔路口的数量，降低对高速机动车行驶的阻碍；并且，一旦某条道路成为了主干道，对它的宽度的要求会使一旁或两旁的房屋被拆除，Pope还把这个过程起了个名字叫做“网格腐蚀”，并且把这时的街区结构称作“梯状街区”，即“街区内的每个点都有一个单独的快速路出入口”。在新建的区域里面，这样的道路网往往被是先划定好，并且，为了使快速路的车辆难以找到“捷径”而增加超级街区内部的交通负荷，区内的道路网会设置的相对不那么通畅，或者干脆使用“尽端路”（cul-de-sacs）。二十世纪四十年代，Tripp将这种分级路网所分出的“超级街区”的土地使用专门化、单一化，以此来“拒绝外来交通”的穿越。六十年代，Buchanan（CTU总管，哈）将这种理论发展起来，提出把城市分成“环境的”区域，即适当合理的混合使用超级街区的用地，以“达到容纳交通和维持城市生活质量的平衡”。
这里又引出一个问题，就是高速车辆聚集的主要道路，会阻止车辆——当然也包括行人——的横穿。这种阻碍很大程度上会造成城区的“隔绝”和“破碎”。随之带来的，是地下通道或人行天桥的发展，但这无疑会给行人带来不便。文中提到了一个保持地面水平，车行半地下隧道的办法。
这个问题在广州更加突出。但经济的迅速发展和机动车的爆炸性增长，Pope的“网格腐蚀”理论根本来不及完全起作用，铺天盖地的承载高速机动车交通的高架桥就已经建成，并起着主干道的作用。同时，桥底的原有道路瞬间变成半室外空间——高架桥彻底的改变了广州原有的道路结构和交通网络。虽然桥底的穿越交通理论上讲依然可以进行，但这种改变了的道路空间对原有的地块功能结构是灾难性的。通过对广州人民南路的研究，这个曾经的广州市的商业中心，在高架桥的掩护下，几乎彻底的衰落了。问题是，在广州建设起以高架桥为核心的高速交通体系的同时，交通就已经饱和了。于是高架桥下面的道路在同时也变成了高速通行的主干路——广州的街区事实上是被更彻底的、两层的高速交通干路所隔绝。更大的问题是，即使这样，道路还是不够用——难道要用三层、四层、五层高架桥来解决这个问题？或者——按照往下面挖它几层？
6、 块状开发
7、 街道的回归
8、 城市街区模式
四、形态（学的）维度
1、 城市形态学
2、 公共空间网络和首要网络
3、 建筑定义的空间和地块中的建筑
4、 传统城市空间的回归
5、 “街道/地块”结构和”道路”网络
这里谈到的是另一种转变——马车，接着是机动车的出现对传统交通方式的改变——专用人行道的出现，以及这种人车分流对行动空间（movement space）和社会空间的关系的影响。接下来，在二十世纪早期，随着汽车数量和普及程度的增加，汽车专用的运输通道的出现，使一种“区分不同交通模式”和试图“通过严格匹配交通流量的交通路线层级体系来分配交通”的思想发展起来，甚至在今天还大行其道。在这种思想体系下，某些道路被明确设计或指定成为要承担更多的交通负荷；实现这种负荷的方法主要是限制行人和岔路口的数量，降低对高速机动车行驶的阻碍；并且，一旦某条道路成为了主干道，对它的宽度的要求会使一旁或两旁的房屋被拆除，Pope还把这个过程起了个名字叫做“网格腐蚀”，并且把这时的街区结构称作“梯状街区”，即“街区内的每个点都有一个单独的快速路出入口”。在新建的区域里面，这样的道路网往往被是先划定好，并且，为了使快速路的车辆难以找到“捷径”而增加超级街区内部的交通负荷，区内的道路网会设置的相对不那么通畅，或者干脆使用“尽端路”（cul-de-sacs）。二十世纪四十年代，Tripp将这种分级路网所分出的“超级街区”的土地使用专门化、单一化，以此来“拒绝外来交通”的穿越。六十年代，Buchanan（CTU总管，哈）将这种理论发展起来，提出把城市分成“环境的”区域，即适当合理的混合使用超级街区的用地，以“达到容纳交通和维持城市生活质量的平衡”。
这里又引出一个问题，就是高速车辆聚集的主要道路，会阻止车辆——当然也包括行人——的横穿。这种阻碍很大程度上会造成城区的“隔绝”和“破碎”。随之带来的，是地下通道或人行天桥的发展，但这无疑会给行人带来不便。文中提到了一个保持地面水平，车行半地下隧道的办法。
这个问题在广州更加突出。但经济的迅速发展和机动车的爆炸性增长，Pope的“网格腐蚀”理论根本来不及完全起作用，铺天盖地的承载高速机动车交通的高架桥就已经建成，并起着主干道的作用。同时，桥底的原有道路瞬间变成半室外空间——高架桥彻底的改变了广州原有的道路结构和交通网络。虽然桥底的穿越交通理论上讲依然可以进行，但这种改变了的道路空间对原有的地块功能结构是灾难性的。通过对广州人民南路的研究，这个曾经的广州市的商业中心，在高架桥的掩护下，几乎彻底的衰落了。问题是，在广州建设起以高架桥为核心的高速交通体系的同时，交通就已经饱和了。于是高架桥下面的道路在同时也变成了高速通行的主干路——广州的街区事实上是被更彻底的、两层的高速交通干路所隔绝。更大的问题是，即使这样，道路还是不够用——难道要用三层、四层、五层高架桥来解决这个问题？或者——按照往下面挖它几层？
6、 块状开发
7、 街道的回归
8、 城市街区模式
星期三, 三月 07, 2007
读《城市设计的维度》笔记
第二部分：城市设计的维度
四、形态（学的）维度
1、 城市形态学
2、 公共空间网络和首要网络
3、 建筑定义的空间和地块中的建筑
这一部分探讨了书中所提到的“独立式建筑”——free standing buildings 在现代时期的发展过程，以及这种现代的建筑模式给传统城区和建筑带来的影响。同时，书中在某种程度上比对了这两种模式，并有一些评价。
书中一开始就强调了公共空间网络的主要的形态变化，是从成排、相连的建筑，转变成为free standing buildings这种模式。作者对这种变化球根溯源，首先找到了corbusier——他的思想似乎是现代建筑将由内而外进行设计，强调内部的功能性，而对城市的考虑——建筑与公共空间的关系——“仅仅成为了内部设计的副产品”。在更大的尺度上，由于现代工业和科技发展所带来的种种原因，人们更加强调健康和生活质量，对公共卫生和规划标准的高要求，强化了建筑之间分隔的愿望，公共空间“趋向于在建筑群周围自由流动”。接下来是土地开发模式转变的原因，开发商希望自己的建筑能“以各种方式出类拔萃”，并把这种在传统街区只有教堂和市政厅、有深刻意义的公共建筑才使用的“实体”建筑“赠与了内容和意义都很平凡的建筑”，并且丧失了城市的结构和层级。
书中接下来探讨的是这种free standing的建筑的发展对传统城市空间的影响。作者首先分析了传统城市中建筑“正立面”对建筑表达自己的作用，以及建筑“背面”的意义——这取决于地产开发商遵循一种相同的“规则”。而一旦这种规则遭受破坏，那么“房地产所有者就不再能靠正立面去表现他们的建筑，也不能依靠相邻的建筑来保护背面的私密性和安全。如果不能假定相邻的建筑在尺度和风格上是相似的，就会促使所有者或开发商去设计和建造孤立的建筑。”——这样，传统城市空间丧失了自身的结构和空间组织，变成了“由被纪念碑式的建筑不停打断的无组织空间和专横和不连贯的个人主义面貌组成。”同时，环境也变成单体建筑的集合。
作者强调，这两种城市模式的变化会导致空间的“社会特征”的分异。传统街区的建筑往往有“正立面”和“背立面”两种社会空间属性，而现代建筑空间则变为“积极的”和“消极”的立面，并弱化了“正立面”的概念。并且，随着free standing的增多和对私密性的要求，消极立面的情况还会越来越多。
4、 传统城市空间的回归
在这一部分中，作者提到对上面所说的现代主义发展模式的反应（reaction），主要是在对传统城市空间深入分析和参考后，得到的一些建议性的成果。这里提到了两种方式：
一种是柯林·罗提出来的“将新的开发明确的与城市历史结构和城市空间的传统类型相联系的方法”，并运用一系列图底分析的方法和结论。
另外一种是阿尔多·罗西为代表的形态类型主义方法。书中对这种类型主义方法进行了详细阐述和思辨。“建筑学和形态学上的类型研究很有效的形式化和系统化了从经验和先例中学习的过程”，并复兴了传统的看待建筑功能的方式。类型学者们在承认社会和技术变化的同时，“也知道许多东西并没改变，人的本性，人的需要和人的身体，以及气候和地理条件……”。他们认为现代主义者的先锋们“通过贬低本质上相同的东西，来强调什么是新的和不同的。”
但是，书中强调，对城市空间进行类型学研究和运用的同时，有两个困难之处。一个是类型的适宜性的问题——随着时间、地域、社会条件的变化，同一种类型可否完全普适？这种普适的范围怎样确定？一个是类型学对创造性的某种程度上的阻碍——虽然有类型学者反对这种说法，但如何分别这种阻碍是否产生呢？
5、 “街道/地块”结构和”道路”网络
6、 块状开发
7、 街道的回归
8、 城市街区模式
四、形态（学的）维度
1、 城市形态学
2、 公共空间网络和首要网络
3、 建筑定义的空间和地块中的建筑
这一部分探讨了书中所提到的“独立式建筑”——free standing buildings 在现代时期的发展过程，以及这种现代的建筑模式给传统城区和建筑带来的影响。同时，书中在某种程度上比对了这两种模式，并有一些评价。
书中一开始就强调了公共空间网络的主要的形态变化，是从成排、相连的建筑，转变成为free standing buildings这种模式。作者对这种变化球根溯源，首先找到了corbusier——他的思想似乎是现代建筑将由内而外进行设计，强调内部的功能性，而对城市的考虑——建筑与公共空间的关系——“仅仅成为了内部设计的副产品”。在更大的尺度上，由于现代工业和科技发展所带来的种种原因，人们更加强调健康和生活质量，对公共卫生和规划标准的高要求，强化了建筑之间分隔的愿望，公共空间“趋向于在建筑群周围自由流动”。接下来是土地开发模式转变的原因，开发商希望自己的建筑能“以各种方式出类拔萃”，并把这种在传统街区只有教堂和市政厅、有深刻意义的公共建筑才使用的“实体”建筑“赠与了内容和意义都很平凡的建筑”，并且丧失了城市的结构和层级。
书中接下来探讨的是这种free standing的建筑的发展对传统城市空间的影响。作者首先分析了传统城市中建筑“正立面”对建筑表达自己的作用，以及建筑“背面”的意义——这取决于地产开发商遵循一种相同的“规则”。而一旦这种规则遭受破坏，那么“房地产所有者就不再能靠正立面去表现他们的建筑，也不能依靠相邻的建筑来保护背面的私密性和安全。如果不能假定相邻的建筑在尺度和风格上是相似的，就会促使所有者或开发商去设计和建造孤立的建筑。”——这样，传统城市空间丧失了自身的结构和空间组织，变成了“由被纪念碑式的建筑不停打断的无组织空间和专横和不连贯的个人主义面貌组成。”同时，环境也变成单体建筑的集合。
作者强调，这两种城市模式的变化会导致空间的“社会特征”的分异。传统街区的建筑往往有“正立面”和“背立面”两种社会空间属性，而现代建筑空间则变为“积极的”和“消极”的立面，并弱化了“正立面”的概念。并且，随着free standing的增多和对私密性的要求，消极立面的情况还会越来越多。
4、 传统城市空间的回归
在这一部分中，作者提到对上面所说的现代主义发展模式的反应（reaction），主要是在对传统城市空间深入分析和参考后，得到的一些建议性的成果。这里提到了两种方式：
一种是柯林·罗提出来的“将新的开发明确的与城市历史结构和城市空间的传统类型相联系的方法”，并运用一系列图底分析的方法和结论。
另外一种是阿尔多·罗西为代表的形态类型主义方法。书中对这种类型主义方法进行了详细阐述和思辨。“建筑学和形态学上的类型研究很有效的形式化和系统化了从经验和先例中学习的过程”，并复兴了传统的看待建筑功能的方式。类型学者们在承认社会和技术变化的同时，“也知道许多东西并没改变，人的本性，人的需要和人的身体，以及气候和地理条件……”。他们认为现代主义者的先锋们“通过贬低本质上相同的东西，来强调什么是新的和不同的。”
但是，书中强调，对城市空间进行类型学研究和运用的同时，有两个困难之处。一个是类型的适宜性的问题——随着时间、地域、社会条件的变化，同一种类型可否完全普适？这种普适的范围怎样确定？一个是类型学对创造性的某种程度上的阻碍——虽然有类型学者反对这种说法，但如何分别这种阻碍是否产生呢？
5、 “街道/地块”结构和”道路”网络
6、 块状开发
7、 街道的回归
8、 城市街区模式
星期一, 三月 05, 2007
读《城市设计的维度》笔记
第二部分：城市设计的维度
四、形态（学的）维度
在introduction中，作者提出了讨论的前提，即将城市分为传统和现代两种空间体系。Pope(1996)认为，从传统向现在的转变有两种重要的途径，一种是从成片组合起来的（建筑）元素组成街区，以此来定义街道和广场，转变为随机划定的地块中布置的单栋（建筑）；另一种是从整体且互相联系的小尺度的精致咬合着的街道网格（布局），转变成为道路网包围的（相互）隔离、（自身）内敛的“领地”（布局）。
作者将这一章分为三部分，前两部分讨论这种转变；第三部分讨论街区和街区结构。但文中并没有明确的有关这三部分的分割，但在文中出现了如下的标题：
1、 城市形态学
在这一部分中，着重讨论“变化”所得出的原因和结果。
A、土地使用。这里主要强调土地使用是会改变的。以地块的合并为主，也有细分，较为少见。旧城区的传统建筑的土地使用的改变往往通过改造和置换传统建筑功能的方式来实现。
B、 建筑结构。这里可能是指建筑群组合结构和建筑本身结构的综合体。在建筑群组合结构上，书中提出了土地所有权周期的概念，整理了地块有的分割、发展、高潮和衰退，以及最后合并的循环过程。另外，对待建筑本身结构方面，书中强调某些投入更多设计成本和建造成本的建筑，如教堂、公共建筑，会保持得比较长久，通常会成为城市的象征。而其他会被保留的建筑，要具有坚固耐用、易于改造和易于置换功能的特性。
C、 地块模式。书中强调地块模式比建筑本身具有更强的持久性。但地块的改变往往是单向的，即以地块的合并为主，细分为辅。
D、地籍图（街道）模式。这里主要强调的是地块建筑和街道肌理在不同模式特征作用下的叠加和拼贴，影响因素包括时间、地形、以及艺术追求和理论的发展。
2、 公共空间网络和首要网络
这里强调了一个Capital Web的概念，即街区模式和公共空间网络+基础设施和耐久元素，决定了城市的“结构、土地利用和土地价值、开发密度和强度、市民穿越、对城市的所见等的方式”。书中说，设计师需要注意到城市在变动过程中诸如Capital Web 等的稳定因素。在这之前，作者提出汽车模式和传统街区模式的区别，抱怨了一下现状。
3、 建筑定义的空间和地块中的建筑
4、 传统城市空间的回归
5、 “街道/地块”结构和”道路”网络
6、 块状开发
7、 街道的回归
8、 城市街区模式
四、形态（学的）维度
在introduction中，作者提出了讨论的前提，即将城市分为传统和现代两种空间体系。Pope(1996)认为，从传统向现在的转变有两种重要的途径，一种是从成片组合起来的（建筑）元素组成街区，以此来定义街道和广场，转变为随机划定的地块中布置的单栋（建筑）；另一种是从整体且互相联系的小尺度的精致咬合着的街道网格（布局），转变成为道路网包围的（相互）隔离、（自身）内敛的“领地”（布局）。
作者将这一章分为三部分，前两部分讨论这种转变；第三部分讨论街区和街区结构。但文中并没有明确的有关这三部分的分割，但在文中出现了如下的标题：
1、 城市形态学
在这一部分中，着重讨论“变化”所得出的原因和结果。
A、土地使用。这里主要强调土地使用是会改变的。以地块的合并为主，也有细分，较为少见。旧城区的传统建筑的土地使用的改变往往通过改造和置换传统建筑功能的方式来实现。
B、 建筑结构。这里可能是指建筑群组合结构和建筑本身结构的综合体。在建筑群组合结构上，书中提出了土地所有权周期的概念，整理了地块有的分割、发展、高潮和衰退，以及最后合并的循环过程。另外，对待建筑本身结构方面，书中强调某些投入更多设计成本和建造成本的建筑，如教堂、公共建筑，会保持得比较长久，通常会成为城市的象征。而其他会被保留的建筑，要具有坚固耐用、易于改造和易于置换功能的特性。
C、 地块模式。书中强调地块模式比建筑本身具有更强的持久性。但地块的改变往往是单向的，即以地块的合并为主，细分为辅。
D、地籍图（街道）模式。这里主要强调的是地块建筑和街道肌理在不同模式特征作用下的叠加和拼贴，影响因素包括时间、地形、以及艺术追求和理论的发展。
2、 公共空间网络和首要网络
这里强调了一个Capital Web的概念，即街区模式和公共空间网络+基础设施和耐久元素，决定了城市的“结构、土地利用和土地价值、开发密度和强度、市民穿越、对城市的所见等的方式”。书中说，设计师需要注意到城市在变动过程中诸如Capital Web 等的稳定因素。在这之前，作者提出汽车模式和传统街区模式的区别，抱怨了一下现状。
3、 建筑定义的空间和地块中的建筑
4、 传统城市空间的回归
5、 “街道/地块”结构和”道路”网络
6、 块状开发
7、 街道的回归
8、 城市街区模式
星期四, 十二月 21, 2006
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